| Index artisti straini |
| New Age |
| World/Traditional |
| Soundtrack |
| Electronic |
| Underground |
| Istorie/Genuri |
| Linkuri |
| Guestbook |
| Contact |
|
KM: V-ati reintors recent dint-un turneu american. Sunteti
satisfacuti?
TD: A durat mult dar a fost bine. Mult pentru ca am avut
o luna de prgatiri, apoi a fost turneul si imediat dupa
aceea a trebuit sa finalizam o coloana sonora in Los Angeles.
Am stat aproape trei luni de zile. A fost bine, pentru
ca in ciuda tuturor angajamentelor, aveam posibilitatea
sa ne informam cu ultimele noutati tehnologice. Am intalnit
multi indivizi care se preocupa de tehnologia sofisticata
si de aceste concepte futuristice.
KM: Care e programul concertelor
in Germania?
TD: Am dorit sa facem un turneu in Iunie, de fapt in Aprilie.
Din pacate, am avut o intarziere destul de mare cu aparitia
discului in Germania - discul a aparut pe la mijlocul
lui Ianuarie, in loc de Octombrie, cum planificasem -
prin urmare volumul scazut al vanzarilor a generat aceasta
intarziere. Succesul unui turneu se bazeaza mult pe cifrele
obtinute din vanzarea discului. Daca lucrul acesta nu
a functionat in iunie, atunci nu va functiona nici in
anul asta pentru ca am vandut deja bilete in Asia si America.
KM: Mai reprezinta concertele
ce au reprezenatat pe vremuri pentru voi?
TD: Absolut. Nu e atat de simplu, sau mai precis, unele
lucruri sunt mai simple pentru ca oamenii inteleg ca nu
canti la sequencere pe 30 de pozitii cu degetele astea
mici, in timp ce canti piesa cu degetul cel mare. Mai
degraba, operam cu tehnologii ce sunt pre-determinate
si au un scop. Tot ce se poate canta cu doua maini, cantam.
Ai avem suficient feed-back, un contact cu auditoriul.
Auditoriul iti ofera cate ceva in fiecare zi: ceva nou,
cateodata ceva vechi, alteori ceva plictisitori, alteori
euforic. Si e bine, pentru ca avem nevoie de astea. Asa
e normal sa fie. Cand pornim in turnee nu avem un slogan
de genul "Hai sa mai asteptam pana suntem intr-o
forma mai buna,", ci trebuie sa purcedem asa. Iar
aceasta confruntare cu adevarata viata - cea de studio
are intotdeauna ceva iluzoriu - e extrem de folositoare
pentru un muzician din ratiuni pur existentiale, umane
pentru ca intotdeauna trebuie sa te reintorci la origini.
Sunt oameni ce stau si se uita la tin, asteptand ceva.
Si nu le poti spune: "Ma voi reintoarce altadata"
E un soi de "cale fara intoarcere". S-au cumparat
biletele, trebuie sa mergi, indiferent daca te simti plictisit
sau nu. Iar cand te afli pe scena, iar prima nota pe care
o canti e falsa, devi prada ridicolului. Asta face ca
totul sa devina la fel. Echivaleaza un muzician de club
cu un superstar. O nota gresita, o interpretare proasta,
un suntet prost, e exact asta: sfarsitul. N-are importanta
daca e Springsteen sau doar un grup amator din Timbuktu,
nu are importanta, un sunet prost e un sunet prost.
KM: Cum va considerati audienta?
Vreau sa spun, la concertele voastre am astepta ca tinerii
sa tipe; cum reactioneaza cei ce va asculta?
TD: Cateva lucruri s-au mai schimbat. Pe vremuri, ca sa
nu facem zgomot ne bagam semintele in buunar, era o liniste
completa, doar concentrare. Asa am patit si noi. Detestam
sa stam exact langa auditoriu, nu pentru ca ne-am fi crezut
prea pretiosi ci doar pentru faptul ca vazand sase sau
sapte mii de oameni, cuminti ca soarecii, stand acolo
si simtind poate ceva: Dumnezeule, daca pocneam doar din
degete. Nu era ceva autoritar, ci mai degraba sentimentul
pe care oamenii il incercau auzindu-ne muzica. Astazi
e diferit. Am devenit mult mai deschisi, si in muzica,
si in privinta ritmurilor. Unii spun ca avem mai mult
o valoare de entertainment, altii ne considera comerciali.
Insa, cred ca trebuie sa ni se acorde posibilitatea de
a ne scalda in mai multe ape. Lucrurile se schimba, precum
in Miami, unde, din cauza unui uragan a trebuit sa ne
mutam de pe un stadion intr-o sala de 3000 de locuri,
folosita in principal pentru concertele punk. Un loc destul
de ciudat, mic, fara garderoba, fara aer conditionat,
fara incalzire centrala - ceva de nedescris. A fost atat
de intens. Nu am mai avut un concert ca acela de 16 ani.
Oamenii stateau in dreapta si instanga podiumului, care
era aproape plin, unii chiar agatandu-se de sintetizatoarele
noastre. Era ceva nou pentru mine. Transpiri ca un idiot,
ud leoarca, pentru ca erau pe putin 40 de grade in zona.
A fost ceva la care nici nu visasem. Mi-am dat seama ca
concertatul, comunicarea directa cu publicul, e ceva pierdut
, datorita marilor sali, barierelor fizice, securitatea
etc. Aici a fost doar muzica. Publicul si muzicienii erau
intr-o totala comuniune, interactionau cu fiecare.
KM: Are acest contact cu publicul
vreun efect asupra modului de interpretare si a ceea ce
e interpretat?
TD: Absolut. Cand e vorba de distante mari, interpretarea
e diferita. Te intreci pe tine. Iar mai incolo vei spune:
"OK, a fost un concert bun." , iar dupa asta
ai sa poti topai cat vrei pe podium. Insa seara, trebuie
sa facem ceva. Nu poti doar sa te intinzi pe spate si
sa spui: "Lasa-l pe colegul meu sa-si faca solo-ul
in seara asta. E intr-o stare buna." Asa ceva nu
era posibil. E deasemeni adevarat ca interpretarile live
de astazi sunt mult mai exploatate. Oamenii sunt mai din
ce ince mai obositi, tuneele sunt suspendate. Ambele parti,
muzicieni sau public, se regasesc intr-o misiune de recunoastere
pe moment, pentru a gasi noi forme unde neexperienta de
care vorbeam devine un punct de plecare. Toti stiu in
ce situatie ne aflam; intri intr-un club, unde canta o
trupa buna, si stii: Asta e! Iar pentru a gasi un lucru
in acest ghiveci tehnologic, sa-l transpui pe scena e.
Pentru cei din situatia noastra e bine, pentru ca nu avem
o agenda ca a lui Prince sau Michel Jackson, unde fiecare
se asteapta ca ei sa fie mai buni cu fiecare interpretare.
Pentru noi, pe de alta parte, totul e relativ deschis.
Oamenii nu asteapta de la noi un joc de scena. Avem mai
multa libertate. Acea libertate ce e frumoasa din punct
de vedere muzical, si incare putem face ce vrem noi; aici
intra si interpretarea scenica.
KM: spuneti ca puteti face ce
vreti, din punct de vedere muzical. Tehnologia TD permite
muzicianului sa interfereze cu activitatea tonala, muzicala?
Vreau sa spun ca, pot transforma un knob intr-un sintetizator
analog, iar sunetul sa se chimbe; cu un sampler, e ceva
mai complicat sa manipulezi sunetul, cel putin in timpul
aparitiilor live. Si chiar si cele mai moderne sintetizatoare
digitale si sequencere nu sunt echipate cu claviaturi
operationale care sa faca fata interventiei spontane.
R.W.: Acest lucru se echilibreaza, de exemplu, schimband
frecventa filtrului, prin MIDI-Realtime- Controller, si
sa intervii eficient in cadrul sunetului. Bineinteles,
ar fi frumos sa ai control asupra anumitor parametri sau
sa poti selecta anumiti parametri.
E.F.: Trebuie sa lucrezi in mod constient cu toate posibilitatile
de azi. Pe vremuri, intram pe scena cu aparatura analogica
si cu mici schimbari ale high-low pass filter doar la
bass, aveam o modulatie in rezonanta ce suna incredibil.
Iti mergea direct la suflet. Asa ceva nu mai e posibil
acum, insa nu doar evoutiei tehnologice. Aproape 10 ani
de asctultat la sunete artificial, sintetice, cum vreti
sa le spuneti, si-au pus amprenta. Un fel de "audiotraining"
a aparut acum e ceva de genul: la inceputul anilor '70
aveai un mare si gras Moog-bass cu diferite caracteristici
ale filtrului - la care nu s-a ajuns pana in ziua de astazi
- si care aveau efect. Nimeni nu mai auzise asa ceva.
Astazi obtii un soi de originalitate a sound-ului, a structurii
tonale sau a frecventelor, asa ca oamenii vor spune: "Suna
minunat, n-am mai auzit ceva asemanator." Sunt inundati
si suprastimulati din nefericire si cu muzica proasta,
pentru ca posibilitatile tehnologice sunt acum la dispozitia
tuturor. Pe vremuri nu era asa. Aveai niste concepte primare,
sintetizatoare modulare pentru ca aproape nimeni nu stia
despre filosofia controlului voltajului. Nimeni nu putea
sa se descurce cu ele si puteai sa-I zapacesti pe toti
cu rezultatele tale. Astazi, muzicienii n-au nevoie sa
descopere aceste lucruri. Mergi intr-un studio, inchiriezi
un instrument si pe tipul care ti-l aduce. Canti acordurile
de baza si revii peste cinci ore pentru a vedea daca piesa
e gata. Si asta se intampla suparator de des. Asa totul
devine facil, insa dificil pentru cei care intr-adevar
vor sa obtine ceva serios cu acele sunete.
KM: Vedeti vreo schimbare dramatica in industria producatoare
de instrumente?
TD: Lumea are impresia ca piata instrumentelor muzicale
e o piata la nivel mondial. Consider ca, mai devreme sau
mai tarziu nu vom mai avea nevoie de ea, odata cu dezvoltarea
echipamentelor informatice. Altminteri, odata ce firmele
mari, ce au o buna filosofie privind evlolutia tehnologica,
nu vor face fata junglei tehnice si vor da faliment pur
si simplu. Companii ca Roland sau Yamaha pot investi 10
milioane de dolari pe o perioada de 4 ani de dezvoltare,
apoi pot veni cu produsul finit. O firma ca Oberheim nu
a putut face acest lucru pana ce nu a fost preluata de
catre japonezi. Sequencerele iar nu au rezistat si ma
intreb cat vor mai rezista si ceilalti. S-a ajuns intr-o
asemenea situatie incat fiecare crede ca poate continua
in felul lui. Totusi, in definitiv toti fac ceea ce competitorul
face.
KM: Pe scena, folositi mult sequencerele.
Cat e conditionat de sequencere si cata libertate va ramane?
TD: Sequencerul, la drept vorbind, te deschide asa cum
ai vrea tu sa te deschizi. Scopul nostru e ca versiunea
din studio sa fie redata perfect si pe scena pentru a
arata complexitatile in complexitatea lor, combinate cu
placerea de a interpreta. Cu alte cuvinte, auditorul castiga
prin ascultarea versiunii editate a unei piese cunoscute
doar pentru ca muzicianul insista sa nu foloseasca sequencerul
atunci cand interpreteaza live si procedeaza prin a canta
saisprezecimi timp de o jumate de ora cu mana stanga,
in timp ce canta altceva cu mana dreapta, si porneste
computerul cu piciorul. Sunt oameni care considera acest
lucru "live". Insa iti imaginezi cum suna. Am
face o prostie daca am lua un flyer ce e construit in
alta parte si sa-l introducem intr-o masura de trezecidoimi
ca o rampa intr-un alt program si s-o interpretezi pe
claviaturi. Totul sta in sequencer si in flies. In orice
caz, in ultimii ani, am urmat filosofia potrivit careia
suntem compozitori. Ne consideram compozitori si nu mici
Arthur Rubensteini ce-si doresc sa iasa in public in fiecare
seara, si ca ei sunt cei mai buni pianisti ai lumii.
KM: Puteti folosi maiestria tehnica
pe care unii ati dobandit-o in academii sau in conservatoare?
TD: Singurul lucru pe care ne place sa-l folosim este
percutia pe claviaturi. Introducem cateva sample-uri si
concepem ritmuri potrivite pentru ele. De pilda, putem
lua un studiu al lui Chopin si ii putem introduce un aranjament
de percutie. Apar o sumedenie de lucruri amuzante, iar
daca au intr-adevar o utilitate, incercam sa le exploatam
ca atare. In orice caz, rezultatele sunt baffling pentru
percutionisti.
KM: Ce parere aveti de noul concept de Workstation?
TD: Totul e trecut prin inregistrari digitale. De la AES
(audio engineering exhibition) in Noiembrie '88, unde
a inceput razboiul workstation-urilor, am cautat un sistem
care sa se adapteze nevoilor noastre. Insa vroiam doar
sa investim intr-un sistem ce sa poata fi ajustat, adica
fara sa fac schimbari drastice in cadrul programului.
Experientele tragice au aratat ca o noua versiune de echipament
e insotita de un arsenal de programe. Am ajuns intr-un
punct in care am decis mai mult sau mai putin sa asteptam
pentru noi generatii de echipamente care sa ne permita
valorificarea lor in ceea ce ne priveste.
KM: Am impresia, din ce spuneti,
ca printre alte lucruri de care nu sunteti multumiti se
afla si solutiile in privinta unei interface om-masina.
E advarat?
TD: Probabil ca nu exista lucru cu care sa fii pe deplin
satisfacut. E o nebunie sa crezi ca omul e o baza de date,
un furnizor de date, un programator sau ceva de genul
asta, om care poate fi inlocuit e tehnologie. Multi viseaza
la asta, dar nu e posibil. Nu e posibil pentru ca, daca
acea inertie a nervului de transmitere din tehnologie
ar fi existat, atunci ea nu ar fi fost parte a creierului
nostru. Nu exista inertie, ci doar informatia este schimbata
si dezvoltata la diferite nivele, iar informatia noua
nu e decat o prelungire a informatiei vechi. Este un fenomen
al mintii umane. E normal ca oamenii sa imite sunetele
cu ajutorul sintetizatoarelor, insa nu exista transmisii
computerizate ce sa poate echivala cele ale creierului
uman, chiar daca sunt mai rapide. Ceea ce ne face mai
inceti nu este creierul ci modul in care abordam problemele.
Creierul e incredibil de rapid, e computerul nostru, neexploatat
la adevarata lui capacitate. Prin termenul de computer
ma refer la capacitatea noastra de a refleta suma tuturor
experientelor cumulate. Computerul pe care il stim, daca
ar fi incarcat in creierul nostru, ar umple abia 6-7%
din capacitatea totala a acestuia, nu mai mult. Si asa
putem sa ne dam seama ce este de fapt un computer. Cand
ti se permite aceasta comparatie, ai dreptul sa faci distinctia
dintre om si masina. Nu ne vom schimba prea mult in urmatorii
cincezi de ani, pentru ca comportamentul nostru pastreaza
cate ceva din acea programare initiala din epoca de piatra,
asa cum constati ca lumea inca are aceleasi reactii la
secretele necunoscute ale atomului - oamenii de stiinta
sunt ca si copiii, care e joaca cu o grenada ce poate
exploda oricand - si zambesc!
KM: Sper ca nu spuneti ca muzica ar trebuie dezvoltata
fara computere?
TD: De fapt, un computer nu e altceva decat un soi de
scaun cu rotile a muzicianului. Aspectul sau pozitiv este
ca te poti misca mai repede decat ai umbla, insa pe de
alta parte nu atat de repede pe cat o fac sursele de informatie.
Din acest punct de vedere, intreaga problema e o sabie
cu doua taisuri: daca vrei soarele trebuie sa-ti cumperi
si o umbra.
KM: Haide sa discutam despre acutalele
voastre setari. Ce parere ai de sistemul SMPTE...
TD: Echipamentul existent consta din: un remitter SMPTE,
apoi un Steinberg SMP24 pe care l-am folosit in ultimul
turneu. In principiu pastram dreptul muzicianului sa faca
schimbari in cadrul unei piese, sa zicem ca intr-o seara
va canta la marimbafon, iar in alta la bass. Exista probleme
minore datorita faptului ca folosim sase computere in
cadrul unui turneu. Unele lucreaza pur si simplu, in timp
ce celelalte trei se ocupa doar cu editarea si monitorizarea
sound-ului. Avem liste enorme cu sunete, iar programul
poate fi schimbat, astfel incat ne permite cateva secunde
pentru a calcula miscarile bune sau rele in privinta setarilor
in general - nu vroiam sa facem un turneu de zece luni
cu un asemenea echipament.
KM: Cum se comporta computerul
in cadrul interpretarilor live?
TD: La inceput am avut mari rezerve in privinta "maturizarii"
lor in conditiile de pe scena. Imaginati-va toata aparatura
aceea care trebuia impachetata si despachetata, care ar
fi putut avea consecinte fatale pe vreme proasta si care
cu toate acestea a supravietuit. Trebuie sa recunosc ca
nu exista "computere de calatorie" deocamdata
(articol aparut in 1989). Alimentarea pica mai tot timpul,
apoi monitoarele care ne fac suprize. Toate generatiile
de computere aparute nu au un sistem de securitate bine
pus la punct, indiferent daca sunt facute de Macintosh,
Atari sau PC. Iar asa-numitele adaptari pentru scena sunt
denumite chiara asa, adaptori, care cel mult pot fi speculate.
Asteptam cu interes noua generatie de computere.
KM: Sa trecem de la tehnica la
muzica: exista vreo diviziune a muncii pe scena si in
studio in cadrul TD?
TD: avem aceeasi filosofie de baza din anii '70, potrivit
careia fiecare face ce stie mai bine, fara nici o conditionare.
Asta se aplica la intepretatul la pian, la chitara sau
la generatorul de ritmuri. Lucram conform principiului
eficientei corelata cu timpul optim cerut de calitate.
Acest procedeu este rezultatul faptului ca facem multe
lucruri pentru care trebuie sa ne incadram in timp. Nu
ne putem permite o situatie unde intram in studio rosii
de furie, sa tragem la sorti cine va face solo-ul. Lucrul
profestionist implica eficienta, prin urmare suntem constienti
ca tot ce apare pe banda este rezultatul cu care fiecare
dintre noi se poate identifica, chiar daca o anumita secventa
nu e interpretata de unul din noi. Unii se intreaba cum
de suntem in stare sa facem trei coloane sonore, trei
turnee sau multe asemnea intr-un singur an. Secretul rezida
in procesul de lucru. Daca unul dintre noi are o idee
buna, e in regula, mergem la un restaurant italienesc
unde stam vreo doua ore sa discutam despre asta. Cand
ne reintoarcem, totul e planificat si se trece la urmatoarea
idee. Sau cateodata constatam ca lucram la jumatate din
capacitatea noastra. Atunci trebuie sa conlucram si sa
ne ajutam reciproc pentru ca altminteri nu am reusi doar
de unul singur. In felul asta se obtine optimul.
KM: Compuneti uneori cu programe
algoritmice?
TD: Chris Anderton a scris un articol despre programele
astea, in care spunea ca nu-si dadea seama daca compune
realmente sau doar executa niste metacompozitii ale programului
insusi. Asta e cheia problemei . Am ascultat recent o
piesa compusa pe un "M". Atata vreme cat sunetul
si ideea conlucreaza, piesa a fost extrem de inteligent
si interesant facuta. Satisfacea toate nevoiele pe care
le intampini in muzica buna. Insa e doar o inregistrare
de tip "M" si poti recunoaste acest tip de inregistrare
in cadrul fiecarui eveniment muzical. Cred ca aceste specii
muzicale vor fi rezervate doar specialistilor care le
pot manevra ca atare. In ceea ce priveste muzica noastra,
programele algoritmice nu au nici o utilitate, sunt doar
niste utilitare interesante cu care sa te distrezi, insa
cand e vorba de compozitie, nu au nici o actualitate.
KM: Sunetul joaca, fara nici o indoiala, un rol important
in muzica TD. Il creati avand in minte o idee anume? Permiteti
echipamentelor sa va inspire? Sau va lasati prada propriilor
instincte? Cum converg aceste sunete?
TD: Mai tarziu, am inceput sa lucram pe principiul unui
amalgam mai plin de colorit, ca si altii de pilda. Care
este structura noastra generala? Multe din aceste lucruri
apar de la sine. Erau cateva secvente preferate, insa
din acel tot informatic directionam sunetele impreuna
si le schimbam modulatiile pentru a produce noi sunete.
A fost o perioada in care invitam muzicieni de formatie
clasica, pentru a programa sample-uri pentru ca cele pe
care le aveam erau insuficiente. Zilele acelea au trecut.
Exista situatii diferite in care sunetele trebuie editate.
In primul rand, e vorba de o situatie sterila. Alegi un
sunet, il asculti si esti dezamagit, pur si simplu pentru
ca suna prost. Ni s-a intamplat cu multe module. In al
doilea rand, lucrezi la o piesa mult mai concret. De multe
ori inserezi un sound pentru nu exista o alta voce libera,
iar in acest context iti dai seama ca se potrivesc de
minune. Asta inseamna ca poti lua o parte a editarii sunetului
la un nivel steril, o prelucrezi in cadrul acelei piese,
exact atat cat iti permite cheltuiala, pentru a-ti permite
sa lucrezi la ea cat de repede poti. In privinta asta,
investitia intr-un editor bun cu un potential de stocare
mare poate fi binevenita. In zona audio-digitala, timpul
de stocare ruleaza atat cat merge si piesa. O modalitate
mai sensibila nu va putea fi posibila in acest sens.
KM: Tangerine Dream este adepta
proiectelor legate de muzica de film. Cum functioneaza
acest lucru cu faptul ca aveti si inregistrari de studio
sau cele din concert?
TD: Am avut de-a face cu Hollywood-ului timp de 14 ani
si multe proiecte au avut o evolutie pozitiva. Primeai
un scenariu, il citeai - desi 30% din el nu aparea in
film - , observai daca ideea e buna, actiunea e potrivita,
sau daca tipul de film determinta castigurile tale. Nu
e doar singurul criteriu prin care ne decideam cu sa facem
un film. Se intampla ca un film de categoria C, din care
castigai putini bani, sa aiba un succes de piata mare.
Trebuie sa cantaresti bine situatia. Urmatorul pas este
sa primesti un demo al filmului, cu vreo doua - trei luni
inainte de terminarea filmului. O luna mai tarziu, termini
o scurta secventa cu ajutorul SMPTE CODE si a partiturilor
si atunci poti spune ca ai contribuit la evolutia pozitiva
a unui film.
KM: Ce urmeaza? Cum va adaptati lui?
TD: Muzica apare in mai multe feluri. Unele lucruri incep
prin a fi improvizate, iar video recorderul e pe post
de master, de sincronizator pe post de master s.a.m.d.
Are legatura putin si cu locatia filmului. Cand suntem
in studio, avem propriul nostru sistem. Se intampla sa
inregistram in alte studiouri si trebuie sa ne adaptam
conditiilor respective. Am inregistrat chiar si intr-o
camera de hotel. Materialul e finalizat, vine producatorul,
vine regizorul si incep sa te ia la bani marunti, pentru
ca ei sunt sefii. Nu importa daca esti Genesis, Pink Floyd,
Bruce Springsteen sau TD sau ca vii din Copaceni si e
prima ta muzica. Intotdeauna ai acest statut de obiect
inchiriat in cadrul unui proiect. Majoritatea filmelor
au bugete de milioane de dolari, iar locul tau e cel al
unui tablou in interiorul unei conac scump. Asta se poate
schimba daca imediat, chiar daca muzica valoreaza cat
jumatate din succesul filmului si asa cum ni s-a intamplat
de doua ori, media a atras atentia acestui lucru. Apoi
castigi in valoare si devii o marfa cu vanzare buna.
KM: Va multumesc pentru acest interviu.
traducere Cristi Muresan dupa Keyboard Magazine
|
|
