Index artisti straini
New Age
World/Traditional
Soundtrack
Electronic
Underground
Istorie/Genuri
Linkuri
Guestbook
Contact
[articole noi]
 21.09 new age(1)
Miscarea new age = muzica new age?
[tech info]
Cum sa concepi coperta unui CD?
CD-urile nu doar pentru muzica (DVD)
A doua fata a muzicii
Pirateria in Romania
Cum sa-ti promovezi muzica la radio
Demo-ul: cum sa iti lansezi muzica pe piata
[formular]
Pentru a ajuta la imbunatatirea site-lui, completati formularul urmator si puteti castiga in fiecare luna cate un cd. Apasati aici.



Cauta: Concurs!!! 5.03.2004
  Interviu Tangerine Dream 1989 ..//home

KM: V-ati reintors recent dint-un turneu american. Sunteti satisfacuti?


TD: A durat mult dar a fost bine. Mult pentru ca am avut o luna de prgatiri, apoi a fost turneul si imediat dupa aceea a trebuit sa finalizam o coloana sonora in Los Angeles. Am stat aproape trei luni de zile. A fost bine, pentru ca in ciuda tuturor angajamentelor, aveam posibilitatea sa ne informam cu ultimele noutati tehnologice. Am intalnit multi indivizi care se preocupa de tehnologia sofisticata si de aceste concepte futuristice.

KM: Care e programul concertelor in Germania?

TD: Am dorit sa facem un turneu in Iunie, de fapt in Aprilie. Din pacate, am avut o intarziere destul de mare cu aparitia discului in Germania - discul a aparut pe la mijlocul lui Ianuarie, in loc de Octombrie, cum planificasem - prin urmare volumul scazut al vanzarilor a generat aceasta intarziere. Succesul unui turneu se bazeaza mult pe cifrele obtinute din vanzarea discului. Daca lucrul acesta nu a functionat in iunie, atunci nu va functiona nici in anul asta pentru ca am vandut deja bilete in Asia si America.

KM: Mai reprezinta concertele ce au reprezenatat pe vremuri pentru voi?

TD: Absolut. Nu e atat de simplu, sau mai precis, unele lucruri sunt mai simple pentru ca oamenii inteleg ca nu canti la sequencere pe 30 de pozitii cu degetele astea mici, in timp ce canti piesa cu degetul cel mare. Mai degraba, operam cu tehnologii ce sunt pre-determinate si au un scop. Tot ce se poate canta cu doua maini, cantam. Ai avem suficient feed-back, un contact cu auditoriul. Auditoriul iti ofera cate ceva in fiecare zi: ceva nou, cateodata ceva vechi, alteori ceva plictisitori, alteori euforic. Si e bine, pentru ca avem nevoie de astea. Asa e normal sa fie. Cand pornim in turnee nu avem un slogan de genul "Hai sa mai asteptam pana suntem intr-o forma mai buna,", ci trebuie sa purcedem asa. Iar aceasta confruntare cu adevarata viata - cea de studio are intotdeauna ceva iluzoriu - e extrem de folositoare pentru un muzician din ratiuni pur existentiale, umane pentru ca intotdeauna trebuie sa te reintorci la origini. Sunt oameni ce stau si se uita la tin, asteptand ceva. Si nu le poti spune: "Ma voi reintoarce altadata" E un soi de "cale fara intoarcere". S-au cumparat biletele, trebuie sa mergi, indiferent daca te simti plictisit sau nu. Iar cand te afli pe scena, iar prima nota pe care o canti e falsa, devi prada ridicolului. Asta face ca totul sa devina la fel. Echivaleaza un muzician de club cu un superstar. O nota gresita, o interpretare proasta, un suntet prost, e exact asta: sfarsitul. N-are importanta daca e Springsteen sau doar un grup amator din Timbuktu, nu are importanta, un sunet prost e un sunet prost.

KM: Cum va considerati audienta? Vreau sa spun, la concertele voastre am astepta ca tinerii sa tipe; cum reactioneaza cei ce va asculta?

TD: Cateva lucruri s-au mai schimbat. Pe vremuri, ca sa nu facem zgomot ne bagam semintele in buunar, era o liniste completa, doar concentrare. Asa am patit si noi. Detestam sa stam exact langa auditoriu, nu pentru ca ne-am fi crezut prea pretiosi ci doar pentru faptul ca vazand sase sau sapte mii de oameni, cuminti ca soarecii, stand acolo si simtind poate ceva: Dumnezeule, daca pocneam doar din degete. Nu era ceva autoritar, ci mai degraba sentimentul pe care oamenii il incercau auzindu-ne muzica. Astazi e diferit. Am devenit mult mai deschisi, si in muzica, si in privinta ritmurilor. Unii spun ca avem mai mult o valoare de entertainment, altii ne considera comerciali. Insa, cred ca trebuie sa ni se acorde posibilitatea de a ne scalda in mai multe ape. Lucrurile se schimba, precum in Miami, unde, din cauza unui uragan a trebuit sa ne mutam de pe un stadion intr-o sala de 3000 de locuri, folosita in principal pentru concertele punk. Un loc destul de ciudat, mic, fara garderoba, fara aer conditionat, fara incalzire centrala - ceva de nedescris. A fost atat de intens. Nu am mai avut un concert ca acela de 16 ani. Oamenii stateau in dreapta si instanga podiumului, care era aproape plin, unii chiar agatandu-se de sintetizatoarele noastre. Era ceva nou pentru mine. Transpiri ca un idiot, ud leoarca, pentru ca erau pe putin 40 de grade in zona. A fost ceva la care nici nu visasem. Mi-am dat seama ca concertatul, comunicarea directa cu publicul, e ceva pierdut , datorita marilor sali, barierelor fizice, securitatea etc. Aici a fost doar muzica. Publicul si muzicienii erau intr-o totala comuniune, interactionau cu fiecare.

KM: Are acest contact cu publicul vreun efect asupra modului de interpretare si a ceea ce e interpretat?

TD: Absolut. Cand e vorba de distante mari, interpretarea e diferita. Te intreci pe tine. Iar mai incolo vei spune: "OK, a fost un concert bun." , iar dupa asta ai sa poti topai cat vrei pe podium. Insa seara, trebuie sa facem ceva. Nu poti doar sa te intinzi pe spate si sa spui: "Lasa-l pe colegul meu sa-si faca solo-ul in seara asta. E intr-o stare buna." Asa ceva nu era posibil. E deasemeni adevarat ca interpretarile live de astazi sunt mult mai exploatate. Oamenii sunt mai din ce ince mai obositi, tuneele sunt suspendate. Ambele parti, muzicieni sau public, se regasesc intr-o misiune de recunoastere pe moment, pentru a gasi noi forme unde neexperienta de care vorbeam devine un punct de plecare. Toti stiu in ce situatie ne aflam; intri intr-un club, unde canta o trupa buna, si stii: Asta e! Iar pentru a gasi un lucru in acest ghiveci tehnologic, sa-l transpui pe scena e. Pentru cei din situatia noastra e bine, pentru ca nu avem o agenda ca a lui Prince sau Michel Jackson, unde fiecare se asteapta ca ei sa fie mai buni cu fiecare interpretare. Pentru noi, pe de alta parte, totul e relativ deschis. Oamenii nu asteapta de la noi un joc de scena. Avem mai multa libertate. Acea libertate ce e frumoasa din punct de vedere muzical, si incare putem face ce vrem noi; aici intra si interpretarea scenica.

KM: spuneti ca puteti face ce vreti, din punct de vedere muzical. Tehnologia TD permite muzicianului sa interfereze cu activitatea tonala, muzicala? Vreau sa spun ca, pot transforma un knob intr-un sintetizator analog, iar sunetul sa se chimbe; cu un sampler, e ceva mai complicat sa manipulezi sunetul, cel putin in timpul aparitiilor live. Si chiar si cele mai moderne sintetizatoare digitale si sequencere nu sunt echipate cu claviaturi operationale care sa faca fata interventiei spontane.

R.W.: Acest lucru se echilibreaza, de exemplu, schimband frecventa filtrului, prin MIDI-Realtime- Controller, si sa intervii eficient in cadrul sunetului. Bineinteles, ar fi frumos sa ai control asupra anumitor parametri sau sa poti selecta anumiti parametri.

E.F.: Trebuie sa lucrezi in mod constient cu toate posibilitatile de azi. Pe vremuri, intram pe scena cu aparatura analogica si cu mici schimbari ale high-low pass filter doar la bass, aveam o modulatie in rezonanta ce suna incredibil. Iti mergea direct la suflet. Asa ceva nu mai e posibil acum, insa nu doar evoutiei tehnologice. Aproape 10 ani de asctultat la sunete artificial, sintetice, cum vreti sa le spuneti, si-au pus amprenta. Un fel de "audiotraining" a aparut acum e ceva de genul: la inceputul anilor '70 aveai un mare si gras Moog-bass cu diferite caracteristici ale filtrului - la care nu s-a ajuns pana in ziua de astazi - si care aveau efect. Nimeni nu mai auzise asa ceva. Astazi obtii un soi de originalitate a sound-ului, a structurii tonale sau a frecventelor, asa ca oamenii vor spune: "Suna minunat, n-am mai auzit ceva asemanator." Sunt inundati si suprastimulati din nefericire si cu muzica proasta, pentru ca posibilitatile tehnologice sunt acum la dispozitia tuturor. Pe vremuri nu era asa. Aveai niste concepte primare, sintetizatoare modulare pentru ca aproape nimeni nu stia despre filosofia controlului voltajului. Nimeni nu putea sa se descurce cu ele si puteai sa-I zapacesti pe toti cu rezultatele tale. Astazi, muzicienii n-au nevoie sa descopere aceste lucruri. Mergi intr-un studio, inchiriezi un instrument si pe tipul care ti-l aduce. Canti acordurile de baza si revii peste cinci ore pentru a vedea daca piesa e gata. Si asta se intampla suparator de des. Asa totul devine facil, insa dificil pentru cei care intr-adevar vor sa obtine ceva serios cu acele sunete.

KM: Vedeti vreo schimbare dramatica in industria producatoare de instrumente?


TD: Lumea are impresia ca piata instrumentelor muzicale e o piata la nivel mondial. Consider ca, mai devreme sau mai tarziu nu vom mai avea nevoie de ea, odata cu dezvoltarea echipamentelor informatice. Altminteri, odata ce firmele mari, ce au o buna filosofie privind evlolutia tehnologica, nu vor face fata junglei tehnice si vor da faliment pur si simplu. Companii ca Roland sau Yamaha pot investi 10 milioane de dolari pe o perioada de 4 ani de dezvoltare, apoi pot veni cu produsul finit. O firma ca Oberheim nu a putut face acest lucru pana ce nu a fost preluata de catre japonezi. Sequencerele iar nu au rezistat si ma intreb cat vor mai rezista si ceilalti. S-a ajuns intr-o asemenea situatie incat fiecare crede ca poate continua in felul lui. Totusi, in definitiv toti fac ceea ce competitorul face.

KM: Pe scena, folositi mult sequencerele. Cat e conditionat de sequencere si cata libertate va ramane?

TD: Sequencerul, la drept vorbind, te deschide asa cum ai vrea tu sa te deschizi. Scopul nostru e ca versiunea din studio sa fie redata perfect si pe scena pentru a arata complexitatile in complexitatea lor, combinate cu placerea de a interpreta. Cu alte cuvinte, auditorul castiga prin ascultarea versiunii editate a unei piese cunoscute doar pentru ca muzicianul insista sa nu foloseasca sequencerul atunci cand interpreteaza live si procedeaza prin a canta saisprezecimi timp de o jumate de ora cu mana stanga, in timp ce canta altceva cu mana dreapta, si porneste computerul cu piciorul. Sunt oameni care considera acest lucru "live". Insa iti imaginezi cum suna. Am face o prostie daca am lua un flyer ce e construit in alta parte si sa-l introducem intr-o masura de trezecidoimi ca o rampa intr-un alt program si s-o interpretezi pe claviaturi. Totul sta in sequencer si in flies. In orice caz, in ultimii ani, am urmat filosofia potrivit careia suntem compozitori. Ne consideram compozitori si nu mici Arthur Rubensteini ce-si doresc sa iasa in public in fiecare seara, si ca ei sunt cei mai buni pianisti ai lumii.

KM: Puteti folosi maiestria tehnica pe care unii ati dobandit-o in academii sau in conservatoare?

TD: Singurul lucru pe care ne place sa-l folosim este percutia pe claviaturi. Introducem cateva sample-uri si concepem ritmuri potrivite pentru ele. De pilda, putem lua un studiu al lui Chopin si ii putem introduce un aranjament de percutie. Apar o sumedenie de lucruri amuzante, iar daca au intr-adevar o utilitate, incercam sa le exploatam ca atare. In orice caz, rezultatele sunt baffling pentru percutionisti.

KM: Ce parere aveti de noul concept de Workstation?


TD: Totul e trecut prin inregistrari digitale. De la AES (audio engineering exhibition) in Noiembrie '88, unde a inceput razboiul workstation-urilor, am cautat un sistem care sa se adapteze nevoilor noastre. Insa vroiam doar sa investim intr-un sistem ce sa poata fi ajustat, adica fara sa fac schimbari drastice in cadrul programului. Experientele tragice au aratat ca o noua versiune de echipament e insotita de un arsenal de programe. Am ajuns intr-un punct in care am decis mai mult sau mai putin sa asteptam pentru noi generatii de echipamente care sa ne permita valorificarea lor in ceea ce ne priveste.

KM: Am impresia, din ce spuneti, ca printre alte lucruri de care nu sunteti multumiti se afla si solutiile in privinta unei interface om-masina. E advarat?

TD: Probabil ca nu exista lucru cu care sa fii pe deplin satisfacut. E o nebunie sa crezi ca omul e o baza de date, un furnizor de date, un programator sau ceva de genul asta, om care poate fi inlocuit e tehnologie. Multi viseaza la asta, dar nu e posibil. Nu e posibil pentru ca, daca acea inertie a nervului de transmitere din tehnologie ar fi existat, atunci ea nu ar fi fost parte a creierului nostru. Nu exista inertie, ci doar informatia este schimbata si dezvoltata la diferite nivele, iar informatia noua nu e decat o prelungire a informatiei vechi. Este un fenomen al mintii umane. E normal ca oamenii sa imite sunetele cu ajutorul sintetizatoarelor, insa nu exista transmisii computerizate ce sa poate echivala cele ale creierului uman, chiar daca sunt mai rapide. Ceea ce ne face mai inceti nu este creierul ci modul in care abordam problemele. Creierul e incredibil de rapid, e computerul nostru, neexploatat la adevarata lui capacitate. Prin termenul de computer ma refer la capacitatea noastra de a refleta suma tuturor experientelor cumulate. Computerul pe care il stim, daca ar fi incarcat in creierul nostru, ar umple abia 6-7% din capacitatea totala a acestuia, nu mai mult. Si asa putem sa ne dam seama ce este de fapt un computer. Cand ti se permite aceasta comparatie, ai dreptul sa faci distinctia dintre om si masina. Nu ne vom schimba prea mult in urmatorii cincezi de ani, pentru ca comportamentul nostru pastreaza cate ceva din acea programare initiala din epoca de piatra, asa cum constati ca lumea inca are aceleasi reactii la secretele necunoscute ale atomului - oamenii de stiinta sunt ca si copiii, care e joaca cu o grenada ce poate exploda oricand - si zambesc!

KM: Sper ca nu spuneti ca muzica ar trebuie dezvoltata fara computere?


TD: De fapt, un computer nu e altceva decat un soi de scaun cu rotile a muzicianului. Aspectul sau pozitiv este ca te poti misca mai repede decat ai umbla, insa pe de alta parte nu atat de repede pe cat o fac sursele de informatie. Din acest punct de vedere, intreaga problema e o sabie cu doua taisuri: daca vrei soarele trebuie sa-ti cumperi si o umbra.

KM: Haide sa discutam despre acutalele voastre setari. Ce parere ai de sistemul SMPTE...

TD: Echipamentul existent consta din: un remitter SMPTE, apoi un Steinberg SMP24 pe care l-am folosit in ultimul turneu. In principiu pastram dreptul muzicianului sa faca schimbari in cadrul unei piese, sa zicem ca intr-o seara va canta la marimbafon, iar in alta la bass. Exista probleme minore datorita faptului ca folosim sase computere in cadrul unui turneu. Unele lucreaza pur si simplu, in timp ce celelalte trei se ocupa doar cu editarea si monitorizarea sound-ului. Avem liste enorme cu sunete, iar programul poate fi schimbat, astfel incat ne permite cateva secunde pentru a calcula miscarile bune sau rele in privinta setarilor in general - nu vroiam sa facem un turneu de zece luni cu un asemenea echipament.

KM: Cum se comporta computerul in cadrul interpretarilor live?

TD: La inceput am avut mari rezerve in privinta "maturizarii" lor in conditiile de pe scena. Imaginati-va toata aparatura aceea care trebuia impachetata si despachetata, care ar fi putut avea consecinte fatale pe vreme proasta si care cu toate acestea a supravietuit. Trebuie sa recunosc ca nu exista "computere de calatorie" deocamdata (articol aparut in 1989). Alimentarea pica mai tot timpul, apoi monitoarele care ne fac suprize. Toate generatiile de computere aparute nu au un sistem de securitate bine pus la punct, indiferent daca sunt facute de Macintosh, Atari sau PC. Iar asa-numitele adaptari pentru scena sunt denumite chiara asa, adaptori, care cel mult pot fi speculate. Asteptam cu interes noua generatie de computere.

KM: Sa trecem de la tehnica la muzica: exista vreo diviziune a muncii pe scena si in studio in cadrul TD?

TD: avem aceeasi filosofie de baza din anii '70, potrivit careia fiecare face ce stie mai bine, fara nici o conditionare. Asta se aplica la intepretatul la pian, la chitara sau la generatorul de ritmuri. Lucram conform principiului eficientei corelata cu timpul optim cerut de calitate. Acest procedeu este rezultatul faptului ca facem multe lucruri pentru care trebuie sa ne incadram in timp. Nu ne putem permite o situatie unde intram in studio rosii de furie, sa tragem la sorti cine va face solo-ul. Lucrul profestionist implica eficienta, prin urmare suntem constienti ca tot ce apare pe banda este rezultatul cu care fiecare dintre noi se poate identifica, chiar daca o anumita secventa nu e interpretata de unul din noi. Unii se intreaba cum de suntem in stare sa facem trei coloane sonore, trei turnee sau multe asemnea intr-un singur an. Secretul rezida in procesul de lucru. Daca unul dintre noi are o idee buna, e in regula, mergem la un restaurant italienesc unde stam vreo doua ore sa discutam despre asta. Cand ne reintoarcem, totul e planificat si se trece la urmatoarea idee. Sau cateodata constatam ca lucram la jumatate din capacitatea noastra. Atunci trebuie sa conlucram si sa ne ajutam reciproc pentru ca altminteri nu am reusi doar de unul singur. In felul asta se obtine optimul.

KM: Compuneti uneori cu programe algoritmice?

TD: Chris Anderton a scris un articol despre programele astea, in care spunea ca nu-si dadea seama daca compune realmente sau doar executa niste metacompozitii ale programului insusi. Asta e cheia problemei . Am ascultat recent o piesa compusa pe un "M". Atata vreme cat sunetul si ideea conlucreaza, piesa a fost extrem de inteligent si interesant facuta. Satisfacea toate nevoiele pe care le intampini in muzica buna. Insa e doar o inregistrare de tip "M" si poti recunoaste acest tip de inregistrare in cadrul fiecarui eveniment muzical. Cred ca aceste specii muzicale vor fi rezervate doar specialistilor care le pot manevra ca atare. In ceea ce priveste muzica noastra, programele algoritmice nu au nici o utilitate, sunt doar niste utilitare interesante cu care sa te distrezi, insa cand e vorba de compozitie, nu au nici o actualitate.

KM: Sunetul joaca, fara nici o indoiala, un rol important in muzica TD. Il creati avand in minte o idee anume? Permiteti echipamentelor sa va inspire? Sau va lasati prada propriilor instincte? Cum converg aceste sunete?


TD: Mai tarziu, am inceput sa lucram pe principiul unui amalgam mai plin de colorit, ca si altii de pilda. Care este structura noastra generala? Multe din aceste lucruri apar de la sine. Erau cateva secvente preferate, insa din acel tot informatic directionam sunetele impreuna si le schimbam modulatiile pentru a produce noi sunete. A fost o perioada in care invitam muzicieni de formatie clasica, pentru a programa sample-uri pentru ca cele pe care le aveam erau insuficiente. Zilele acelea au trecut. Exista situatii diferite in care sunetele trebuie editate. In primul rand, e vorba de o situatie sterila. Alegi un sunet, il asculti si esti dezamagit, pur si simplu pentru ca suna prost. Ni s-a intamplat cu multe module. In al doilea rand, lucrezi la o piesa mult mai concret. De multe ori inserezi un sound pentru nu exista o alta voce libera, iar in acest context iti dai seama ca se potrivesc de minune. Asta inseamna ca poti lua o parte a editarii sunetului la un nivel steril, o prelucrezi in cadrul acelei piese, exact atat cat iti permite cheltuiala, pentru a-ti permite sa lucrezi la ea cat de repede poti. In privinta asta, investitia intr-un editor bun cu un potential de stocare mare poate fi binevenita. In zona audio-digitala, timpul de stocare ruleaza atat cat merge si piesa. O modalitate mai sensibila nu va putea fi posibila in acest sens.

KM: Tangerine Dream este adepta proiectelor legate de muzica de film. Cum functioneaza acest lucru cu faptul ca aveti si inregistrari de studio sau cele din concert?

TD: Am avut de-a face cu Hollywood-ului timp de 14 ani si multe proiecte au avut o evolutie pozitiva. Primeai un scenariu, il citeai - desi 30% din el nu aparea in film - , observai daca ideea e buna, actiunea e potrivita, sau daca tipul de film determinta castigurile tale. Nu e doar singurul criteriu prin care ne decideam cu sa facem un film. Se intampla ca un film de categoria C, din care castigai putini bani, sa aiba un succes de piata mare. Trebuie sa cantaresti bine situatia. Urmatorul pas este sa primesti un demo al filmului, cu vreo doua - trei luni inainte de terminarea filmului. O luna mai tarziu, termini o scurta secventa cu ajutorul SMPTE CODE si a partiturilor si atunci poti spune ca ai contribuit la evolutia pozitiva a unui film.

KM: Ce urmeaza? Cum va adaptati lui?


TD: Muzica apare in mai multe feluri. Unele lucruri incep prin a fi improvizate, iar video recorderul e pe post de master, de sincronizator pe post de master s.a.m.d. Are legatura putin si cu locatia filmului. Cand suntem in studio, avem propriul nostru sistem. Se intampla sa inregistram in alte studiouri si trebuie sa ne adaptam conditiilor respective. Am inregistrat chiar si intr-o camera de hotel. Materialul e finalizat, vine producatorul, vine regizorul si incep sa te ia la bani marunti, pentru ca ei sunt sefii. Nu importa daca esti Genesis, Pink Floyd, Bruce Springsteen sau TD sau ca vii din Copaceni si e prima ta muzica. Intotdeauna ai acest statut de obiect inchiriat in cadrul unui proiect. Majoritatea filmelor au bugete de milioane de dolari, iar locul tau e cel al unui tablou in interiorul unei conac scump. Asta se poate schimba daca imediat, chiar daca muzica valoreaza cat jumatate din succesul filmului si asa cum ni s-a intamplat de doua ori, media a atras atentia acestui lucru. Apoi castigi in valoare si devii o marfa cu vanzare buna. KM: Va multumesc pentru acest interviu.

traducere Cristi Muresan dupa Keyboard Magazine
.:home .:artisti romani .:interviuri .:discografii .:cdreview
© Copyright www.electrosound.ro 2002